Giuseppe Tornatore második filmje, a Cinema Paradiso nemzetközileg is sikeres vállalkozásnak bizonyult. A rendező stílusvonásai már ekkor teljes fegyverzetben bukkantak elő: a nosztalgikus pátosz és a magvas líraiság precíz eklektikája jellemezte a népmesei panelekre épített nagyelbeszélést. Ezért is meglepő, hogy következő mozija, a Mindenki jól van szöges ellentétben áll a később leülepedett alkotói hangnemmel. Tornatore – mintha görcsösen bizonygatni kívánta volna, hogy a szerzői filmnek is ügyes kezű mestere –realista közegbe helyezte a Cinema Paradiso alkalmával idillikusan ábrázolt dél-olasz családmodellt. Míg abban a filmben a tékozló főhős visszatalált megtagadott gyökereihez, addig a Mindenki jól van két nemzedékét totálisan felemészti a társadalmi rögvalóság. 

A film főszereplője, Matteo Scuro (Marcello Mastroianni) Tornatore talán legelvontabb szüleménye: egy derűs szicíliai öregúr, aki nem hajlandó tudomásul venni, hogy felnőtt gyermekei már rég a maguk útját járják. Miután azok sorra lemondják a családi találkozót, az idős férfi nekidurálja magát, és körbelátogatja őket a kontinensen. Matteo sajnálattal konstatálja, hogy mindannyian eltitkolják előle magánéleti gondjaikat, s az orránál fogva vezetik egy olcsó színjáték keretein belül. A tapasztalatok persze lassacskán arra ösztönzik, hogy megrázza magát, és szembenézzen saját életével – természetesen főként apai mivoltával.

A történet hangneme ezúttal is az epekeserű nosztalgia, ám a rendező most az idősebb generáció farvizén közelíti meg a nemzedéki értékkonflikust. Szicília pedig már nem a népi kultúra anyaméheként, hanem „csupán” egy fantáziavilágba temetkező vénember magányos zugvilágaként ábrázolódik. Az anyagkezelés leglátványosabb újítása viszont az összetett karakterrajz. A Cinema Paradiso hősei még egy srófra járó, önazonos típusfigurák voltak, akik nem öltöttek magukra több jellemvonást, hiszen épp cizellált egyneműségükkel szolgálták a legnemesebb archetípusok szerint építkező elbeszélést. A Mindenki jól van főhősét viszont nem hatja át a személyiség kongruenciája. Egyrészről a gyerekek partneréül szegődik a problémák szőnyeg alá söprésében, és csőlátó majomszeretetével igyekszik kompenzálni a helyzetet – mindezt a családi harmóniatudat mesterséges fenntartása érdekében. Másrészt egy, az alapdramaturgiával teljesen kongenális álomszerkezet lassacskán új mederbe tereli észjárását. Tudattalan fantazmagória-kavalkádról van szó, mely (igaz, csak időlegesen, de) mintegy szembesíti Matteo-t a valóság kijózanító tényhalmazával. (E szürreális vízió-betéteken könnyen felismerhető Fellini kézjegye: a gigantikus légballonon mennybe szálló gyermekkoszorú tengerparti absztraktja egyszerre referál a 8 és ½ nyitó-, valamint Az édes élet zárójelenetére, Matteo és halott anyja végső, sivatagi homokbuckákon zajló dialógját pedig a női nem mágikus dominanciája itatja át.)

Azonban az ébrenlétet ugyanúgy elvont képzelgések tördelik epizódokba a főhős számára. Tornatore így idegeníti el a hagyományőrző „matuzsálemet” attól a kulturális együttállásról, amelyben mindenféle tradíció megszűnőben van. Amikor Matteo felnőtt gyermekeivel beszélget, azok – hősünk nézésirányának megfelelően – az egymást követő snitteken hol megszeppent kölyökként,hol gyűrött harmincasként tűnnek fel.  Ha pedig a modern technikával érintkezik (például belép egy nyilvános telefonfülkébe), a képmező háttérsíkja megmerevedik, mintha az utcai forgatag nem is lenne diegetikus közege az öregúr ügyködésének. A direktor ebben a filmben először kísérletezik azzal az eljárással, amit később (Puszta formalitás, Az ismeretlen) még többször is alkalmaz (igaz, kevésbé radikális szellemben): hogyan lehet a pszichésen megbillent főszereplő monodrámáját leválasztani idő és társadalom kontextusáról.

Ugyanakkor a Mindenki jól van a rendező első igazi midcultja. (Míg A hírhedt nápolyi didaktikus inzertjét követően tankönyvízű propagandába fulladt, addig a Cinema Paradiso ál-intellektuális monstre-narratívája még nem hordozott magában gondolati mélystruktúrát.) Mindez a ráérősen bontakozó életmód-kritikán keresztül tudatosodik a nézőben: Tornatore majdnem ugyanazt sejtette meg a poszt-hidegháborús médiakultúra veszélyeiből, amit a német Michael Haneke (A hetedik kontinens, Benny videója). A ’90-es évek alkonyának tomboló globalizmusa szinte lerohanta a politikailag frissen széttöredezett Európát, az alkotó pedig arról is regél, mindez hogyan hatott ki szűkebb pátriájára, illetve a modernizált Olaszország általános közérzetére. Tünetértékű jelenet, amelyben Matteo megpróbálja megetetni a gondjaira bízott csecsemőt, ám az hipnotikusan oldalra billenti a fejét, hogy a tévéképernyő kikerüljön a naiv öregember takarásából; amikor hősünk kamasz unokája gombnyomásra szentjánosbogarakat mázol Milánó mechanikus panorámájára; amikor Matteo megtudja, hogy lánya sanyarú látszatházasságban él; amikor nyugdíjas sorstársa azt tanácsolja: vonuljon ki utódai életéből. A képvilág különösen markáns: a szürke betondzsungelek, nyomott utcafrontok alapközegét csupán néha váltják fel méltóságteljes témák (búcsúzás aranysárga levélhullásban, pislogó szarvas a tömött autósztrádán, képzeletbeli koncert a dohos operaházban).

Tornatore visszatérő motívuma az önmagával meghasonlott – és egyfajta erkölcsi tisztítótűzre ácsingózó – protagonista. A Cinema Paradiso öntagadó rendezője egy vetítőteremben nyer feloldozást, a Puszta formalitás ihletben szűkölködő írófejedelme belehal ugyan művészetébe, de fehér kisbuszban távozik az öröklétbe, és a maga módján még Az ismeretlen kelet-európai bevándorlója is megleli békéjét. A Mindenki jól van esetében viszont nagyon nehezen lehetne megragadni a dramaturgia tétjét, vagyis azt, hogy minek következtében kellene megdicsőülnie vagy elbuknia a hősnek. Matteo történelmi és természeti tendenciákkal csatázik, teszi mindezt zavaros illúzió-fátyla mögül, tehát mozgalma eleve kudarcra ítéltetett, mivel nincs semmiféle realitásalapja. Azonban ahelyett, hogy a kisöreg belátná mindezt, ironikus zárszóval nyugtázza a történteket. („Mindenki nagyon jól van.” – rebegi felesége sírjánál.) A Mindenki jól van tehát Tornatore legnehezebben dekódolható, s egyben legérettebb darabja: mattsötét elidegenedés-dráma, melynek felületén szatirikus mellékízzel csapódnak le a századvégi tömegmorál ragályai. (Ám - a Matteo utazását keretező fénykép-metaforika nyomán - a merészebbek akár cellulózba csomagolt „vásári komédiaként” is értelmezhetik a filmet.)

A filmtörténeti anyakönyvezés hagyományosan John Huston 1941-es filmjéhez, A máltai sólyomhoz köti az amerikai film noir születését. Fritz Lang azonban már a ’30-as évek folyamán kitapintotta a műfaj egyik későbbi csapásirányát. Pesszimista sorsdrámáiban (Téboly, Csak egyszer élünk) agonizáló hősei kénytelenek a szobormerev jogszolgáltatás hóhérbárdja alá hajtani fejüket. Persze ezek a filmek nem pusztán arról szóltak, hogy a vakszerencse sokszor igen szűkmarkúan osztogatja kegyeit az utca emberének: a konkrét helyszínrajzokból egyaránt kiolvasható volt az amerikai társadalmi rendszer érdes kritikája. Akárhogy is: az alapkonfliktust később a noir nagyvonalúan becsatornázta tématárába – csupán az anyagkezelés mikéntje változott.  

A Stranger on the Third Floor (1940) már sokkal elvontabb stílusban regélt az egyre elharapódzó erkölcsi relativizmusról. A paranoid zsákutca-thriller testközeli metaforája volt a háború sújtotta Európának, a villamosszék előszobájában toporgó protagonistát pedig egy, a sötét nagyvárosban fantomszerűen közlekedő homunkulusz rángatta dróton. Boris Ingster feszes tempót diktáló klasszikusában végre az amerikai néző is szembesülhetett a világégés titokterhelt levegőjével, amelyben a vétlen átlagembert pillanatok alatt felnyársalhatják bizonyos kaotikus őserők – és talán túl késő lesz, mire az illető kipillant a jogállamiság és a polgári látszatbiztonság illúzió-fátyla mögül. Az egyes mozikban innentől fogva a primitív végzetelvűség horizontja vonódott a hősök feje fölé, morális iránytűvel pedig többé nem tudták bemérni társadalomban betöltött szerepüket.

Az amerikai film noirban ez a tematika a világháborút követően sem veszítette el hangsúlyát, sőt, már-már virágba borult. Ám a talajvesztett kisembert e durva rajzolatú bukástörténetekben immáron nemcsak stigmatizálta, hanem bűnre is csábította, sőt, erőszakosan magával rántotta a korrupt környezet. Ennek a témavonulatnak aztán olyan darabjai születtek, mint a Határincidens (1949), a Futóhomok (1950), vagy a kivételesen ötletes Holtan érkezett (1950), amelyben a filmtörténet egyik legkiszolgáltatottabb hőse vág rendet a fülledt betondzsungelben.

A nyitójelenetben a gyűrött protagonista bejelent egy gyilkosságot a Los Angeles-i rendőrségen, amelynek ő maga az áldozata. Ezután flashback formájában tájékozódunk kálváriájának előzményeiről. Hősünk, Frank Bigelow (Edmond O’Brien), a kisvárosi könyvelő néhány napra elszabadult túlságosan is ragaszkodó szerelme mellől, hogy aztán egy átdorbézolt éjszakát követően egy füstös kantinban valaki halálos mérget keverjen a poharába. A férfi, miután az orvosi diagnózis megállapítja, hogy alig van már ideje, őrült nyomozásba kezd gyilkosai után, s menet közben döbben rá: egyetlen tollvonás okozta a vesztét.

Az önmagában is rendkívül izgalmas filmet bizonyos értelemben az expozíció tarkónvágós sokkhatása teszi egészen eredetivé. Rögtön tudatosodik a nézőben, hogy Bigelow élet és halál mostoha határmezsgyéjére szorult – ez a megoldás nemcsak a cselekményidőt rántja feszesre, nemcsak szakajtónyi kérdést vet fel, mindazonáltal páratlan lehetőséget nyújt a figurának a belső számvetésre és nevének tisztázására egyaránt. A szüzsé vékony időkeretének legfontosabb –sőt, talán egyetlen - funkciója azonban, hogy kiélezett abszurditásával rögtön letaglózza a közönséget. (Mivel erre épül a darab tulajdonképpeni hatásmechanizmusa, ezért a történetnek ez az időrendi foglalata semmiképp sem tekinthető óvatlan arányzavarnak.) Sok ártatlan lelkületű protagonista halt már meg a film noirban, de a nézők sem ezelőtt, sem ezután nem szoktak hozzá, hogy a „sors keze” ilyen látványosan előre dolgozzon.

A feszült elővezetést követően egy gyönyörű jelenetben kezd beizzani a nagyszerűen ütemezett hajsza-dramaturgia. Bigelowban csak a második orvossal folytatott párbeszéde során realizálódik helyzete („Önt meggyilkolták.” – mondja komoran a doktor.). Kirohan a rendelőből, és halálsápadtan végigvágtat az utcai forgatagon, mintha a futással semmissé tehetné erkölcsi kilengését (az átmulatott estét) és végzetét is. Mikor kifújja magát, a körülötte elhaladó gyalogosok (a labdájáért szaladó kislány, az egymásba karoló pár) gondtalan nyüzsgése és a szemébe sütő napfény örvén még utoljára megízleli a létezés örömét– a rendező ebben a jelenetben képes úgy elcsípni a karakter pillanatnyi lelkiállapotát, ahogy azt noirban igen kevésszer láthatjuk.

Ezt követően megkezdődik a végig őrületes iramú oknyomozás, amelyben a legutolsó kihallgatás-jelenet is éberen tartja a tekintetünket. A második félidőben pedig igazán résen kell lennie a nézőnek, hogy dekódolja a tömény, pattanásig feszülő történéshalmazt. Még a hullámvasút-szerű finálé (elvadult hajsza és fegyverdörgés egy félhomályos épületbelsőben) is elegáns és tökéletesen megkoreografált. Edmond O’Brien élénk alakítása pedig hab a tortán: zavarodott járása, eltúlzott arcjátéka nagyszerűen illusztrálja Bigelow felfokozott határhelyzet-élményét. A kiszolgáltatott könyvelő és a mattsötét nagyváros találkozásából felejthetetlen klasszikus született, amelyet csak a műfaj legnagyobbjaival érdemes egy lapon említeni.

Nem szeretem a hosszas bevezetőket, ezért lóléptékben, tömören vázolnám, miért is indítottam el ezt a blogot. Hat-hét évig rendszeresen írtam filmkritikákat, esszéket különböző non-profit honlapok részére, sokáig szerettem, és úgy érzem, a kezdeti bizonytalanságok ellenére bizonyos fokig ment is. Mostanában azonban erőt vettem magamon, és úgy döntöttem, nem fogok hobbiszinten cikkezgetni, örökké ingyen dolgozni, és hogy nagyon sok más dolog is van az életben, amit ki szeretnék próbálni, amivel tökéletesen kitölthetném azt a két-három órát, amit hetente, kéthetente, havonta kritikaírásra fordítok. Ma már csak ellenszolgáltatás fejében vagyok hajlandó ilyesmivel foglalkozni. Kitalálhatjátok, hogy ennek okán jóval kevesebbszer nyúlok mostanság a klaviatúra után. A gondolatokat, benyomásokat, értékítéleteket azonban a rutintól való elszokás sem irthatta ki belőlem. Ezért úgy döntöttem, egye fene, létrehozok egy blogot, ahová másokra való tekintet és felelősség nélkül, magán jelleggel, a szubjektivitás kényelmességével és lazaságával bezsúfolhatom a magam kis szövegeit.

Ezért létesült tehát a Hannibal moziblogja, ami reményeim szerint hűen és szórakoztatóan tolmácsolja majd szerzője gondolatait. Más, fennálló bloghoz nem akartam, nem is akarok csatlakozni, mert előbb-utóbb mindig konfliktus forrása, ha csapatban kell dolgoznom. Jobb, ha egymagam tolom a saját szekerem. Üdv az olvasónak!

Hannibal