Giuseppe Tornatore második filmje, a Cinema Paradiso nemzetközileg is sikeres vállalkozásnak bizonyult. A rendező stílusvonásai már ekkor teljes fegyverzetben bukkantak elő: a nosztalgikus pátosz és a magvas líraiság precíz eklektikája jellemezte a népmesei panelekre épített nagyelbeszélést. Ezért is meglepő, hogy következő mozija, a Mindenki jól van szöges ellentétben áll a később leülepedett alkotói hangnemmel. Tornatore – mintha görcsösen bizonygatni kívánta volna, hogy a szerzői filmnek is ügyes kezű mestere –realista közegbe helyezte a Cinema Paradiso alkalmával idillikusan ábrázolt dél-olasz családmodellt. Míg abban a filmben a tékozló főhős visszatalált megtagadott gyökereihez, addig a Mindenki jól van két nemzedékét totálisan felemészti a társadalmi rögvalóság.
A film főszereplője, Matteo Scuro (Marcello Mastroianni) Tornatore talán legelvontabb szüleménye: egy derűs szicíliai öregúr, aki nem hajlandó tudomásul venni, hogy felnőtt gyermekei már rég a maguk útját járják. Miután azok sorra lemondják a családi találkozót, az idős férfi nekidurálja magát, és körbelátogatja őket a kontinensen. Matteo sajnálattal konstatálja, hogy mindannyian eltitkolják előle magánéleti gondjaikat, s az orránál fogva vezetik egy olcsó színjáték keretein belül. A tapasztalatok persze lassacskán arra ösztönzik, hogy megrázza magát, és szembenézzen saját életével – természetesen főként apai mivoltával.
A történet hangneme ezúttal is az epekeserű nosztalgia, ám a rendező most az idősebb generáció farvizén közelíti meg a nemzedéki értékkonflikust. Szicília pedig már nem a népi kultúra anyaméheként, hanem „csupán” egy fantáziavilágba temetkező vénember magányos zugvilágaként ábrázolódik. Az anyagkezelés leglátványosabb újítása viszont az összetett karakterrajz. A Cinema Paradiso hősei még egy srófra járó, önazonos típusfigurák voltak, akik nem öltöttek magukra több jellemvonást, hiszen épp cizellált egyneműségükkel szolgálták a legnemesebb archetípusok szerint építkező elbeszélést. A Mindenki jól van főhősét viszont nem hatja át a személyiség kongruenciája. Egyrészről a gyerekek partneréül szegődik a problémák szőnyeg alá söprésében, és csőlátó majomszeretetével igyekszik kompenzálni a helyzetet – mindezt a családi harmóniatudat mesterséges fenntartása érdekében. Másrészt egy, az alapdramaturgiával teljesen kongenális álomszerkezet lassacskán új mederbe tereli észjárását. Tudattalan fantazmagória-kavalkádról van szó, mely (igaz, csak időlegesen, de) mintegy szembesíti Matteo-t a valóság kijózanító tényhalmazával. (E szürreális vízió-betéteken könnyen felismerhető Fellini kézjegye: a gigantikus légballonon mennybe szálló gyermekkoszorú tengerparti absztraktja egyszerre referál a 8 és ½ nyitó-, valamint Az édes élet zárójelenetére, Matteo és halott anyja végső, sivatagi homokbuckákon zajló dialógját pedig a női nem mágikus dominanciája itatja át.)
Azonban az ébrenlétet ugyanúgy elvont képzelgések tördelik epizódokba a főhős számára. Tornatore így idegeníti el a hagyományőrző „matuzsálemet” attól a kulturális együttállásról, amelyben mindenféle tradíció megszűnőben van. Amikor Matteo felnőtt gyermekeivel beszélget, azok – hősünk nézésirányának megfelelően – az egymást követő snitteken hol megszeppent kölyökként,hol gyűrött harmincasként tűnnek fel. Ha pedig a modern technikával érintkezik (például belép egy nyilvános telefonfülkébe), a képmező háttérsíkja megmerevedik, mintha az utcai forgatag nem is lenne diegetikus közege az öregúr ügyködésének. A direktor ebben a filmben először kísérletezik azzal az eljárással, amit később (Puszta formalitás, Az ismeretlen) még többször is alkalmaz (igaz, kevésbé radikális szellemben): hogyan lehet a pszichésen megbillent főszereplő monodrámáját leválasztani idő és társadalom kontextusáról.
Ugyanakkor a Mindenki jól van a rendező első igazi midcultja. (Míg A hírhedt nápolyi didaktikus inzertjét követően tankönyvízű propagandába fulladt, addig a Cinema Paradiso ál-intellektuális monstre-narratívája még nem hordozott magában gondolati mélystruktúrát.) Mindez a ráérősen bontakozó életmód-kritikán keresztül tudatosodik a nézőben: Tornatore majdnem ugyanazt sejtette meg a poszt-hidegháborús médiakultúra veszélyeiből, amit a német Michael Haneke (A hetedik kontinens, Benny videója). A ’90-es évek alkonyának tomboló
globalizmusa szinte lerohanta a politikailag frissen széttöredezett Európát, az alkotó pedig arról is regél, mindez hogyan hatott ki szűkebb pátriájára, illetve a modernizált Olaszország általános közérzetére. Tünetértékű jelenet, amelyben Matteo megpróbálja megetetni a gondjaira bízott csecsemőt, ám az hipnotikusan oldalra billenti a fejét, hogy a tévéképernyő kikerüljön a naiv öregember takarásából; amikor hősünk kamasz unokája gombnyomásra szentjánosbogarakat mázol Milánó mechanikus panorámájára; amikor Matteo megtudja, hogy lánya sanyarú látszatházasságban él; amikor nyugdíjas sorstársa azt tanácsolja: vonuljon ki utódai életéből. A képvilág különösen markáns: a szürke betondzsungelek, nyomott utcafrontok alapközegét csupán néha váltják fel méltóságteljes témák (búcsúzás aranysárga levélhullásban, pislogó szarvas a tömött autósztrádán, képzeletbeli koncert a dohos operaházban).
Tornatore visszatérő motívuma az önmagával meghasonlott – és egyfajta erkölcsi tisztítótűzre ácsingózó – protagonista. A Cinema Paradiso öntagadó rendezője egy vetítőteremben nyer feloldozást, a Puszta formalitás ihletben szűkölködő írófejedelme belehal ugyan művészetébe, de fehér kisbuszban távozik az öröklétbe, és a maga módján még Az ismeretlen kelet-európai bevándorlója is megleli békéjét. A Mindenki jól van esetében viszont nagyon nehezen lehetne megragadni a dramaturgia tétjét, vagyis azt, hogy minek következtében kellene megdicsőülnie vagy elbuknia a hősnek. Matteo történelmi és természeti tendenciákkal csatázik, teszi mindezt zavaros illúzió-fátyla mögül, tehát mozgalma eleve kudarcra ítéltetett, mivel nincs semmiféle realitásalapja. Azonban ahelyett, hogy a kisöreg belátná mindezt, ironikus zárszóval nyugtázza a történteket. („Mindenki nagyon jól van.” – rebegi felesége sírjánál.) A Mindenki jól van tehát Tornatore legnehezebben dekódolható, s egyben legérettebb darabja: mattsötét elidegenedés-dráma, melynek felületén szatirikus mellékízzel csapódnak le a századvégi tömegmorál ragályai. (Ám - a Matteo utazását keretező fénykép-metaforika nyomán - a merészebbek akár cellulózba csomagolt „vásári komédiaként” is értelmezhetik a filmet.)
